Esta secção publica versões de contribuições de originais que experimentem com a multimodalidade e procura valorizar os formatos visuais, tal como a fotografia, o desenho, grafismo e audiovisual, ou sonoros incorporados na reflexão etnográfica.

Entre o período letivo de 2018 e 2019, acompanhei Henry Malaka, uma criança de 10 anos de idade que frequentava uma escola primária na margem sul de Lisboa. Conheci-o através de uma amiga de longa data que, na altura, trabalhava como terapeuta ocupacional nessa mesma escola, acompanhando crianças com “necessidades especiais”. Foi ela quem me apresentou o contexto e me deu a conhecer a situação de Henry, um menino negro que vivia com a avó, nascido sem ambas as pernas e sem o braço esquerdo, bem como as dificuldades que enfrentava, quer devido às próteses inadequadas para a sua idade, quer ao próprio ambiente escolar. Henry falava muito pouco sobre si próprio. Inicialmente, visitava-o apenas durante as sessões de terapia ocupacional, que ocorriam uma vez por semana, durante cerca de uma hora. Mais tarde, após conversa com os funcionários da escola e com os responsáveis por Henry, e com o próprio a demonstrar abertura, passei a realizar visitas mais regulares, entre duas e três vezes por semana, interrompidas durante períodos de férias escolares ou de maior intensidade do calendário letivo. As minhas visitas eram sobretudo circunscritas aos momentos de recreio, no final do dia, em função das condições de acesso à escola que me eram permitidas.

Em meados de 2019, numa altura em que as férias se aproximavam e em que a escola dispunha de mais tempo para atividades ao ar livre, propus-lhe um exercício, posteriormente editado por mim em janeiro de 2020. O exercício, transformado em curta-metragem experimental, intitulava-se A Minha Escola, título atribuído pelo próprio.

Já passaram cerca de sete anos desde que, no âmbito da minha investigação de doutoramento Próteses, Para que te Quero? Exercícios e Reflexões a Partir do Corpo Dissidente (Santos 2025), propus a Henry a realização de um filme que traduzisse, através da sua própria experiência, o que significava para ele o recinto escolar. Henry transformou essa proposta num gesto de partilha e reflexão sobre o corpo, o espaço e o olhar.

Já depois da defesa do doutoramento, a reflexão em relação ao tempo que passei com Henry Malaka naquela escola foi complementada pelo encontro On Crip Technique, Knowledge and Expertise, realizado em Berlim entre os dias 9 e 11 de outubro de 2025, onde fui confrontada com a performance de Claire Cunningham intitulada 4 Legs Good, apresentada no HAU Hebbel am Ufer. Claire Cunningham, artista e coreógrafa de Glasgow, nascida em 1977, identifica-se como artista com deficiência e considera que o uso das suas muletas moldou profundamente tanto a sua identidade como a sua forma de criar e trabalhar com o corpo. As muletas são para si uma ferramenta central, não apenas nos movimentos das suas performances, mas também na forma como pensa e ensina dança. Desde o semestre de Inverno de 2023/24 leciona no HZT – Hochschulübergreifendes Zentrum Tanz Berlin, onde explora práticas coreográficas que incorporam a experiência corporal das pessoas com deficiência, questionando e expandindo os limites tradicionais da dança.

Esse confronto com a sua performance 4 Legs Good levou-me a revisitar as questões exploradas na minha investigação, em particular o exercício que lhe propus e a subsequente curta-metragem realizada por Henry. Sete anos depois, reaproximei-me desse material com uma nova consciência: à época, Henry Malaka utilizava três próteses que, para a sua idade, se revelavam claramente desatualizadas. Na curta-metragem, o próprio descreve a prótese do braço como um “braço de ferro”, atribuída pelo Serviço Nacional de Saúde português quando tinha entre os seis e os sete anos. Sendo ainda uma criança, essa prótese exigiria ajustes contínuos para acompanhar o seu crescimento. Já as próteses das pernas, embora mais recentes, eram também feitas de materiais desajustados à sua idade, pesadas, com componentes pouco funcionais ao nível do joelho e do encaixe e, por isso, inadequadas para uma criança que se queria ativa no espaço escolar.

As sessões de terapia ocupacional desempenhavam precisamente esse papel: garantir que, apesar de as próteses não estarem plenamente adaptadas às exigências da sua rotina escolar, ele conseguisse, da melhor forma possível, realizar atividades como escrever, caminhar, desenvolver coordenação motora e desviar-se de obstáculos que pudesse encontrar naquele recinto ou no dia a dia, já fora dele.

Ao ver a performance de Claire Cunningham compreendi algo que antes me escapava. Quando Henry segurou a câmara através de um selfie stick, esse mesmo objeto funcionava para ele como uma muleta, uma extensão atualizada do corpo que lhe permitia não apenas encontrar o seu próprio modo de habitar o olhar, mas também dar a conhecer aos outros, espacialmente, como aquele corpo se movia naquele local.

Esse aspecto ressoou comigo quando, logo no início da performance, Claire Cunningham apresentou ao público partes desmontadas das suas muletas, permitindo que percebessem como o seu corpo se movia e como as muletas influenciam a perceção da espacialidade. Essa abordagem, que ela denomina “Quanimacy”, inspira-se nas teorias de Julia Watts Belser (2016) sobre animacidade queer, nas quais ativistas com deficiência usam a relação com seus corpos e objetos para afirmar a sua agência. Os “objetos vibrantes” mencionados por Belser são influenciados pela ideia de matéria vibrante de Bennett (2010), em que a “vitalidade” das coisas se refere à capacidade de agir como forças quase independentes, afetando humanos e eventos com trajetórias e tendências próprias. Como ocorre, por exemplo, com a cadeira de rodas de Belser, as muletas de Cunningham ou neste caso, com as próteses de Henry.

Ao ver a performance de Claire Cunningham, os espectadores, como eu, puderam perceber como o braço se encaixa na muleta, as texturas, as sensações, as cores e os materiais que a compõem. Não obstante, ao segurar uma das muletas de Cunningham e ao incliná-la ligeiramente para cima, na direção do meu olhar, relembrei-me do selfie stick que Henry Malaka utilizou há sete anos para fazer o exercício e gravar A Minha Escola. As próteses de Henry, por estarem bastante obsoletas para o seu corpo, quase como se este tivesse parado no tempo e no crescimento, não lhe conferiam segurança suficiente para explorar o espaço no ato de caminhar. Contudo, o selfie stick e a câmara tornaram-se a sua muleta, um instrumento que lhe permitiu desprender-se disso, de forma espacial e sensorial, focando-se apenas em entender como o seu corpo se movia em conjunto com este objeto novo que segurava para filmar.

Assim, tal como as muletas de Claire expandiam a sua técnica e perceção do espaço, o selfie stick funcionava para Henry como um mediador do seu olhar e da sua presença, transformando a limitação aparente das próteses numa forma de agência e expressão corporal.

Ao longo de cerca de duas horas, Claire Cunningham apresentou uma lecture performance em que partilhou a técnica que desenvolveu com as suas muletas. Falou-nos do corpo, do tempo e da forma como ambos se entrelaçam no gesto. Sem ter uma formação em dança desde cedo, procurou aprender com outros dançarinos como poderia trabalhar com o seu corpo, um corpo que inventa, a cada movimento, a sua própria técnica.

Durante a lecture performance, mencionou Bill Shannon, que diz ser o seu mentor na dança e no desenvolvimento da sua técnica particular. Shannon, dançarino americano nascido em 1970, que se identifica como crip, nasceu com uma doença degenerativa nas ancas, o que o levou a usar muletas durante toda a sua vida. Ao longo da sua carreira, desenvolveu um vocabulário de movimento singular, combinando a experiência das suas muletas com influências de culturas juvenis urbanas como o hip-hop e o skate.

Na performance 4 Legs Good, Claire Cunningham fala de Bill Shannon com grande entusiasmo, chegando a idolatrar a forma como ele se move com as suas muletas, quase como se estivesse a deslizar, uma habilidade que Cunningham afirma ainda não conseguir manter por muito tempo. Esta referência evidencia a influência de Shannon na comunidade de artistas que exploram o corpo e a deficiência como ferramentas criativas e performativas.

Foi através desse encontro que Claire Cunningham passou a compreender que as muletas não eram simples auxiliares de mobilidade, mas parte integrante do seu modo de estar e mover-se. Segundo os modelos clássicos da dança, esses dispositivos seriam vistos como elementos produtores de imobilidade, por não corresponderem à técnica normativa dos corpos. O que Bill Shannon lhe mostrou, segundo a mesma partilhou durante a performance, foi precisamente o contrário: que as muletas podiam ser uma extensão viva da sua dinâmica performativa, uma companheira. A técnica que daí emergia não se confundia com a da dança convencional, mas configurava uma técnica situada, uma coreografia nascida da fricção entre o corpo e o suporte que o sustém.

Na minha tese de doutoramento, refiro-me a este fenómeno performático como corpoabilidade divergente: uma capacidade do corpo para produzir conhecimento a partir da sua diferença, transformando o apoio: a muleta, a prótese, a coisa técnica em agente poético de aquisição de outros conhecimentos e habilidades divergentes.

Para Henry Malaka, a mobilidade lenta proporcionada pelas suas próteses inadequadas faz com que ele se sinta, percecione e se mova no recinto daquela escola de um modo particular. Pensar essa mobilidade lenta e ver a escola pelos seus olhos tornou-se, portanto, um convite a compreender como aquele corpo, ainda jovem, resignifica o espaço segundo a sua própria poética de existência.

No filme que Henry Malaka realizou com uma câmara simples e um selfie stick, observam-se inúmeras vezes gravações instáveis, frequentemente apontadas para o chão, que se revela continuadamente imprevisível. Olhar para cima torna-se uma escolha.

O tremor constante resultava do esforço de Henry em segurar o selfie stick, alternando entre o seu “braço de ferro” e a outra mão, que possuía apenas dois dedos cuidadosamente posicionados para sustentar o objeto à medida que se movia pela escola. O selfie stick mediava o olhar da câmara e o de Henry durante esse percurso. Para Henry Malaka, o ato de mover implica também que “nada se move sem que tenha verificado primeiro para onde estou a ir” (Cunningham e Heddon 2018). Em entrevista, Cunningham propõe que mover-se e caminhar não são experiências equivalentes, embora ambos impliquem deslocamento. Caminhar associa-se ao trajeto, ao destino e à segurança; é frequentemente entendido como um ato previsível.

Mover-se, por outro lado, é experimentar o corpo em relação ao espaço, perceber irregularidades, texturas e ritmos, e sentir o prazer do próprio movimento. Essa distinção revela uma dimensão subjetiva da locomoção: não se trata apenas de chegar a um lugar, como o ato de caminhar pressupõe, mas de habitar o movimento, de tornar o corpo sensível às condições do entorno e de produzir modos divergentes de se relacionar com o espaço. Esta reflexão aproxima-se do que a antropóloga Arseli Dokumacı propõe ao pensar o ato de caminhar não como uma capacidade neutra ou natural, mas como uma skill socialmente aprendida. Nesse enquadramento, o caminhar é atravessado por aquilo que a autora designa como um habitus capacitista (2023), isto é, um conjunto de disposições corporais e perceções que naturalizam determinadas formas de mobilidade como normativas, eficientes e desejáveis, ao mesmo tempo que tornam outras ou as classificam como desvio ou deficiência. Talvez por isso, observam-se no espaço escolar gestos conflituantes entre a busca pela eficiência promovida pela terapia ocupacional, o modo como a escola e o recinto escolar estão organizados e o modo divergente como Henry se move nesse espaço, em função das próteses que utiliza.

Penso que para Henry Malaka a câmara foi um convite a mover-se e a mostrar a poética desse movimento. Para Claire Cunningham, o terreno irregular, a neve misturada com gravilha, as inclinações da encosta tornam-se elementos que estimulam a atenção e a perceção, transformando o movimento numa experiência estética e cognitiva. Caminhar sem esta atenção seria apenas deslocar-se; mover-se é, simultaneamente, deslocar-se e perceber-se no espaço, permitindo que a própria experiência e técnica do corpo guie a ação.

Neste filme, Henry fala da horta, da cantina, dos caminhos do recreio pautados por buracos constantes, da terra batida do mesmo, dos bancos e árvores e da pequena floresta impossível de alcançar pelos seus caminhos íngremes e das variadas salas que constituem os itinerários do dia a dia daquele aluno. Ali, podemos observar a consciencialização política que desenvolve enquanto corpo dissidente num espaço de impotência democrática, que segue uma lógica diária capacitista de caminhar, na qual o corpo vai de um ponto a outro com um propósito, um destino ou uma tarefa. É também nesse espaço que o seu corpo, mesmo pensado ou designado como estranho, revela poéticas de tradução da sua experiência em algo tangível para quem assiste ao filme. Finalmente, é possível ver que “há sempre um movimento na aparente imobilidade” (Greiner 2023: 65), respondendo àquilo que, aparentemente e para os seus colegas de recreio, o corpo de Henry Malaka representava até então.

O que podemos verificar ao longo do filme é um género de colagem digital, onde os ritmos, os sons, as texturas dos espaços pelo qual o corpo de Henry Malaka se movimenta vão construindo uma colagem de hipóteses de como aquele corpo se move por aqueles espaços. Ao serem realizadas numa câmara simples, as filmagens não têm grande resolução; no entanto, evidenciam a intencionalidade do movimento, mais do que o seu conteúdo.

Tal como Claire Cunningham refere ao longo da sua performance, a técnica que desenvolveu e aperfeiçoou com as suas muletas encontra paralelo na experiência de Henry Malaka neste filme, sobretudo na possibilidade de falar sobre si a partir de si, através do movimento escolhido para se mostrar, mesmo quando era seguido ou corrigido pelos colegas que o acompanhavam pela escola. Como ele próprio dizia: “O realizador hoje sou eu”.

Gostaria de exemplificar a resistência política inscrita neste corpo através do filme Vital Signs: Crip Culture Talks Back (1995), que, segundo os autores, “reclama os termos da representação do corpo num meio visual” (Mitchell e Snyder 1998). Ou seja, a escolha dos autores de colocar os participantes no centro da narrativa, ao apresentarem-se enquanto pessoas dissidentes, bem como a discursarem, revelou-se uma estratégia consciente para refletir sobre a própria representação do corpo em espaços como o cinema, onde este ocupa um lugar de destaque. Ver-se a si próprio nos registos de vídeo iniciais também evidenciava a presença de uma voz que exigia representação; uma voz que, afinal, tinha um rosto. O lugar de destaque do corpo dissidente na imagem em movimento, assim como a forma como é apresentado através da sua dissidência, configura, portanto, um ato político.

No meio das gravações, surgem conversas que revelam o sentido de agência de Henry:
— Henry Malaka responde: “Eu consigo fazer muitas coisas!”
— O seu amigo da esquerda interrompe dizendo: “Coisas que eu não consigo fazer com pernas.”

Henry diz: “Na verdade muitas pessoas dizem que não faço nada ou por causa que tenho pernas ou um braço de ferro, mas depois quando eles vêem eles ficam logo admirados.”

As pessoas ficam admiradas também porque, na sociedade, os corpos com corpoabilidade divergente, quando realizam algo que aparentemente não lhes é designado, provocam surpresa. A este fenómeno supercrip (Silva e Howe 2012), associado às conquistas de pessoas com deficiência, reflete-se o quão baixas são as expectativas sociais em relação a esses corpos. Como debatem os autores, supercrip é o processo de implementação de um estereótipo que exige que a pessoa lute contra a sua própria técnica ou o seu próprio corpo para alcançar o sucesso.

Apesar de se tratar de crianças, surgiam com frequência comentários de adultos funcionários sobre o modo como Henry Malaka se movimentava no recreio e sobre o facto de passar grande parte do tempo a brincar sozinho. Escusado será dizer que, quando lhe ofereci a câmara, todos os colegas de turma e até de outras turmas, se juntaram rapidamente à sua volta. Foi então que uma colega, que confessou ser uma das suas amigas na escola, disse: “Por favor, saiam, porque ele precisa de ver o chão.”

O chão neste filme tem um papel central e só sete anos depois ao ver a performance 4 Legs Good é que pude entender o que de facto ele significava para Henry. Olhar para o chão pode sugerir, mais do que ver, pode ser identificar, encontrar, desviar, atentar, reconhecer, ou então é um ato táctil, cinestésico, cognitivo, portanto falamos aqui do olhar do corpo. Quando o chão é instável, o corpo inteiro reorganiza-se em função da relação com o mesmo. É uma coreografia de atenção, onde o “olhar” é um ato distribuído entre braços, mãos, muletas e solo, como mostra Claire Cunningham na sua performance. O filme que Henry Malaka construiu convidou-me a ver isso mesmo. Eu, como pessoa queer bípede, não crip, aprendi com o tempo, com a pausa, com o ver e o rever, a compreender que o olhar daqueles que se movem através da sua corpoabilidade divergente exige que o investigador saia de si, desconstrua o seu capacitismo e o seu entendimento do que é uma habilidade. É um convite a reaprender o próprio ato de olhar, uma chamada subtil, quase impercetível que diz: olha, talvez seja melhor olhares para aqui. Um gesto educativo da atenção (Ingold 2021).

Porque afinal todos nós, um dia, teremos de prestar mais atenção ao chão que se move e a nós, que nos movemos com ele.

Nota: Em conformidade com os princípios éticos da investigação antropológica e da proteção de dados pessoais, os rostos das pessoas retratadas foram desfocados para preservar a sua identidade.

Referências 

BELSER, Julia Watts, 2016, Vital Wheels: Disability, Relationality, and the Queer Animacy of Vibrant Things. Hypatia. ISSN 0887-5367. 31:1 (2016) 5–21.

BENNETT, Jane, 2010, Vibrant Matter: A Political Ecology of Things. : Duke University Press, (2010). ISBN 0-8223-4633-8. 

CUNNINGHAM, Claire, e Dee HEDDON, 2018, “Four legs good”, Performance Research, 23:4-5, 198-203. DOI: 10.1080/13528165.2018.1506539. 

DOKUMACI, Arseli, 2023, Activist Affordances: How Disabled People Improvise More Habitable Worlds. Durham e Londres: Duke University Press, (2023). ISBN 978-1-4780-1924-4. 

INGOLD, Tim, 2001, “From the transmission of representation to the education of attention”, in H. Whitehouse (ed.), The Debated Mind: Evolutionary Psychology Versus EEthnography. Oxford: Berg, 113-153. 

MITCHELL, D. T.; SNYDER, S. L. – Talking About Talking Back: Afterthoughts on the Making of the Disability Documentary Vital Signs: Crip Culture Talks Back. Michigan Quarterly Review [em linha]. ISSN XXXX-XXXX. XXXVII:2 (1998). Disponível em: http://hdl.handle.net/2027/spo.act2080.0037.216

MITCHELL, D.T.; SNYDER, S.L - Vital Signs: Crip Culture Talks Back [em linha]. 1995, 46min. [Acesso 14/01/2026]. Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=u3owRn_5XFs&ab_channel=selbstbestimmt1

SANTOS, Ana Rita Ferreira, 2025, Próteses, Para que te Quero? Exercícios e Reflexões a Partir do Corpo Dissidente. Lisboa : ISCTE, tese de doutoramento em Antropologia.  Disponível em::https://repositorio.iscte-iul.pt/handle/10071/34719 (última consulta em setembro de 2025). 

SILVA, Carla Filomena, e P. David HOWE, 2012, “The (in)validity of supercrip representation of paralympian athletes”, Journal of Sport and Social Issues, 36 (2): 174-194. DOI: 10.1177/0193723511433865.