A mesma autora também destaca que “A única coisa certa é que o caminhar ereto é o primeiro marco daquilo que viria a se tornar humanidade”, e também que “o caminhar é uma atividade essencialmente não aperfeiçoada desde o início dos tempos” (Solnit 2016: 42). Em oposição ao “corpo da pedra” que se levanta diante de mim, há o meu corpo, de carne, estendido sobre o chão. São vetores de força dentro da composição fotográfica que traçam uma invisível e sugestionada linha diagonal que pode ser lida como o movimento, deslocamento, trânsito, como o vagar mais primordial  sobre a superfície a qual chamamos Terra.

9. Métodos peripatéticos

Me interessa uma forma de produção que liga diretamente a ação e o domínio de materiais, ferramentas, instrumentos, suportes e substâncias à execução da linguagem formal, da construção das obras e de soluções técnicas elaboradas e não usuais. Grande parte desse interesse provém do prazer pela manipulação da matéria. Tal artesania tem sua primeira referência no contexto familiar mais próximo, mas que também remonta à pré-história, no homo faber e no homo ludens como o elo entre o físico e o transcendente, arte, religião, corpo e espírito.

O entendimento de que caminhamos sobre as ruínas de tecido social que se perde na distância do tempo, mas pode ser encontrado como vestígio e fragmento, que pode ser habitado através de corpos esgarçados num arco cronológico de milênios é um dos grandes propulsores de minha poética. Bruce Chatwin (2008) defende:

“A evolução destinou-nos a ser viajantes. A fixação, por qualquer período de tempo, em caverna ou em palácio, foi condição esporádica na história do homem. A fixação prolongada segue um eixo cronológico de cerca de dez milhares de anos, uma gota no oceano do tempo da evolução. Somos viajantes desde que nascemos. A nossa insana obsessão pelo avanço tecnológico é uma reação às barreiras que encontramos na via do avanço geográfico.” (Chatwin 2008: 126)

Qual o ato primordial que inaugura a transformação física do espaço natural que se atravessava? Desde que a primeira rocha foi removida de seu lugar original para delimitar uma horta, construir um muro ou marcar trajetos, caminhamos sobre a superfície do planeta como agentes dessa revolução simbólica até chegarmos ao ponto de alcançar sua escala geológica temporal manifestada nos estudos mais recentes sobre o Antropoceno.

No primeiro capítulo de Walkscapes: O Caminhar como Prática Estética, Francesco Careri faz uma viagem pelo  percurso que se inicia com o nomadismo personificado em Abel e depois em Caim como um mandato cultural. Essa condição de caminhador errante se desdobra nas primeiras estruturas megalíticas, depois nas primeiras pirâmides e zigurates. Muitos anos mais tarde, a relação do corpo com os lugares de passagem e de permanência é posta à prova com os experimentos surrealistas, dadaístas e situacionistas em territórios urbano-rurais e preparam o campo para o nascimento dos artistas caminhantes e da Land Art.

Para além de percorrer todo um trajeto que passa pelo caminhar como instância primeira de atribuição simbólica aos fenômenos da vida, o autor apresenta uma lista de ações que poderiam ser um útil instrumento estético com o qual se pode explorar e transformar os espaços nômadas da cidade e do campo. Ações como atravessar, perseguir, saltar, recolher, medir, encontrar, reconhecer, navegar e habitar, entre tantos outros, são postas em diálogo aberto e intercambiável com espaços/territórios como, por exemplo, um arquipélago, um mapa, uma montanha, uma malha, um recinto ou uma plataforma, para citar somente alguns.

Para mim, uma tabela como esta se apresenta como a possibilidade de um novo léxico, que identificarei aqui como proposições, como um fator estruturante e determinante de leitura, que poderia guiar-me na classificação, revisão e também como sugestão para novas obras.

Como um conjunto de obras em estado de constante recriação, a série Do Discurso do Caminhar (2022/2025) apresenta-se como uma composição de desenhos feitos a grafite sobre PVC expandido preto, de tamanhos variados e acrescidos de textos aplicados com adesivos feitos com um rotulador de relevo.

Tendo como ponto de partida tais “propostas”, um jogo de encontros aleatórios é estabelecido entre essas palavras organizadas entre ações (versos) e o que eu chamaria de situ/ações (condições espaciais e territoriais). Dessa nova relação, são criadas frases e aproximações poéticas entre o texto e os desenhos de pedras de calçada – uma pedra que já foi trabalhada por mãos humanas e que se apresenta como o próprio caminho. Assim, cada desenho carrega em si uma frase diferente e propõe ao observador uma aproximação poética com o lugar representado.

A presença desta série dentro da área arqueológica do Museu Municipal Abade Pedrosa, que divide o espaço de exposição de maneira a conjugar a sala de exposições de arte contemporânea, ganha uma camada de complexidade ainda mais profunda e liga de forma poética e abrangente a produção dos artefactos que habitam as vitrines com os valores conceituais encontrados nas frases sobre os desenhos. No projeto pensado por Souto de Moura para o museu, as salas possuem uma passagem central que interliga de forma visual todas as vitrines de maneira a criar uma apresentação cronológica, uma espinha dorsal da história humana traduzida em artefactos escavados na região de Santo Tirso.

Os desenhos da série Do Discurso do Caminhar posicionam-se então de forma a pontuar o espaço com sugestões como “atravessar valores simbólicos”, “celebrar valores estéticos”, “habitar uma plataforma”,  “agarrar um arquipélago”, “atribuir rastos”, “subir frases” ou “deixar pessoas”. Posicionados lado a lado ou por oposição às peças arqueológicas, os desenhos devolvem ao público a responsabilidade sobre a autoria daquilo que estão vendo. Na superfície baça do grafite, nota-se um reflexo daqueles que observam os desenhos, tornando-os protagonistas daquela mesma história. Um dispositivo alter-ego é gerado, onde a imagem da pessoa funde-se com a da pedra, inscrevendo a experiência do público numa linha cronológica expandida.

10. Homo Faber, Homo Viator

Na coleção arqueológica do Museu Municipal Abade Pedrosa encontra-se um fragmento de lâmina alongada de dorso de secção trapezoidal em sílex castanho acinzentado e que tem aproximadamente 10mm de comprimento. Foi escavado na Mamoa da Ermida, em Santo Tirso, e repousa atualmente na vitrine da primeira sala.

O desenho Homo Faber (vers. 2) remete à nossa capacidade produtora de discursos e narrativas de significados que revestem objetos e sistemas. Segundo Foucault, cultivar a terra é o mesmo que dominar a terra, produzir discursos é o equivalente a produzir territórios. Como seres essencialmente agrícolas e pastorais, os nossos antepassados esculpiram em pedra, barro e madeira para suprir as suas necessidades físicas, ao mesmo tempo que criaram ferramentas para o acesso ao mundo invisível.

A referência para esta obra é uma pequena lâmina de sílex, mas que é desenhada em escala ampliada. O micrólito é transformado num quase menir. Remete também às imagens votivas, antropomórficas, que sugerem uma aproximação entre a substância do mundo plasmada no seu mineral e no seu criador, revelado nos atos artesanais do passado distante, em estreita conexão com o que nos tornamos hoje.

Penso que assim como os humanos do Paleolítico, nós, artistas, seguimos essa prática de encantamento e curiosidade com o mundo. Mas ao contrário dos nossos antepassados, nossa necessidade permanece restrita ao campo simbólico e relacional e não se funde com o imperativo de sobrevivência. (Apesar de que podemos considerar que necessidades simbólicas e relacionais são de extrema necessidade!) Dentro de minha prática como artista visual, convivo com coletas, objetos, materiais e sobras de trabalhos anteriores que vão sendo ressignificados e reposicionados como dispositivos de composição e método criativo e investigativo.

As rochas, fósseis, documentos e uma miríade de elementos coletados através de caminhadas ao longo dos anos são o ponto de partida da série Autopoiesis (2023). Elementos de diferentes expedições e arquivos são articulados em procedimentos característicos do conceitualismo, como a intervenção e combinação, a articulação de textos enquanto imagem, o uso da documentação e a contextualização de componentes.

O termo autopoiese (autocriação) é um neologismo cunhado em 1972 por Varela e Maturana, biólogos celulares chilenos e teóricos de sistemas, para descrever a capacidade das células vivas de se reproduzir e de se organizar. O termo designava, para eles, um novo conhecimento da “organização dos sistemas vivos” que tem como premissa a ideia de que todas as entidades vivas são unidades organizadas em torno de relações dinâmicas específicas e não qualquer essência ou conjunto de partes componentes. De modo geral, um sistema autopoiético é aquele que se gera e se reproduz por si mesmo.

Pensadas como um diário gráfico que foi constantemente recombinado ao longo do tempo, as pequenas e delicadas obras desta série tecem na exposição uma linha poética que intercala imagem e texto, objetos e imaterialidades numa dança fluida que completa um diálogo com as obras na sua vizinhança.

Seguindo uma lógica semelhante de articulação entre forma e conceito, nesta exposição apresento outra série chamada Ambulare (2023). O termo derivado do latim aprofunda essa sensação de vagar e de exploração nómada, onde o movimento é tanto físico quanto metafórico. Ao justapor uma imagem de caminhos antigos na Serra da Estrela, ou estradas romanas, com um desenho de uma pedra de xisto ou pavimento de calçadas ancestrais, a composição conecta passado e presente, bem como o tempo humano e geológico.

Assim como no início deste texto em que apresento meu interesse pelo rasto gerado pelo deslocamento, entendo que caminhos são também desenhos que se somam aos territórios vividos. A memória deixada por antigas civilizações, que viveram em terras desérticas e traçaram os seus rastros sobre areia e pedra durante centenas de anos, é também um diálogo entre corpo e espaço. Estes podem ser interpretados como um desenho sobre a superfície do planeta, ou como apresenta Bruce Chatwin em Canto Nómada, podem vir a existir através de cantos que os revelam. Nesse relato, o autor em conversa com aborígenes australianos comenta:

“Explicou ainda que cada antepassado totémico, ao atravessar o país, tinha deixado um rasto de palavras e notas musicais ao longo da linha do seu trilho e essas pistas-sonhos cobriam a terra como ‘vias’ de comunicação entre as tribos mais distantes. Um canto – disse ele – constituía um mapa e um indicador de direções. Desde que soubesse o canto, podia-se sempre encontrar um caminho através do país.” (Chatwin 2008: 27)

Os elementos provenientes de coletas como pedras de calçamento ancestrais, fotografias e desenhos evocam uma paisagem continuamente atravessada, transformada e redefinida pela presença humana. Nessas obras, fica evidente uma noção de nomadismo e transumância – onde caminhar e viajar dão novos significados aos lugares – e assim, eu questiono a maneira como moldamos o mundo através do movimento. A referência aos marcos de território e paralelepípedos – sugerindo o ato de pavimentar o caminho – ressalta o poder transformador dessas jornadas, onde as pegadas humanas e a natureza interagem através do tempo e do espaço.

11. Fazer e novamente tornar a fazer

A história do conhecimento possui uma trajetória que passa por repetições, insinuações e suposições antes de consolidar-se como um terreno comum e tecnicamente viável. A tecnologia desenvolvida durante os milénios de história que a humanidade atravessou refaz um caminho errante, que se caracteriza por gestos simples, ritos iniciáticos e fundadores de uma nova ordem, fenómenos observados na órbita do mundo natural e imitados pelas civilizações que os absorveram e interpretaram.

Na sequência dos vídeos composta por An Empirical Approach e An Amalgama Rehearsal, trato de discutir tal operação de construção e partilha do conhecimento usada desde a aurora da humanidade. O chão dos sítios arqueológicos onde os vídeos são realizados possui entre 6.000 e 2.000 anos de ocupação humana – um terreno fertilizado por cuidados ordinários de uma vida primeiramente nómada, coletora e posteriormente agricultora. Ao redor e sobre as rochas são realizadas a maioria das simbologias desta perspetiva de mundo, e no gesto primevo do deslocamento dessas pedras habita a génese da ocupação do território, pela transformação da paisagem e do nascimento da arquitetura.

Na introdução de Overlay, Contemporary Art and the Art of Prehistory, Lucy Lippard assinala que faz um exercício de rompimento com os métodos convencionais de olhar para as artes visuais através das lentes da pré-história, mas formula uma justaposição de duas realidades combinadas que geram uma nova, semelhante a uma colagem de experiências material e individualmente invisíveis que, quando cronologicamente somadas, manifestam-se como acréscimos à topologia do lugar: “What I’ve learned from mythology, archaeology, and other disciplines is the overlay’s invisible bottom layer. My internal method is that of collage - the juxtaposition of two unlike realities combined to form an unexpected new reality” (Lippard 1983:1).

Penso que este método assemelha-se a uma viagem no tempo por múltipla exposição. Assim como uma fotografia que combina passado e presente num mesmo plano, como se o arrasto produzido pelo movimento fosse registrado e congelado sobre esta única superfície possível. Um palimpsesto capaz de suportar todo o tempo do mundo.

Rebecca Solnit aponta que o ato de caminhar faz um trajeto igualmente distribuído entre o pensamento/propósito e o lugar, considera-os ainda como duas topografias, ou seja, uma somatória de experiências que se manifestam enquanto o locus é atravessado pelo corpo. Ambas autoras reconhecem a ideia de errância não somente como experiência de traslado, mas também como uma operação de cunho empírico e ensaístico: “quando nos entregamos ao lugares, eles nos devolvem a nós mesmos; quanto melhor os conhecemos, mais os semeamos com a cultura invisível de lembranças e associações que estará à nossa espera quando voltarmos, ao passo que os lugares novos oferecem novos pensamentos, novas possibilidades. Explorar o mundo é uma das melhores maneiras de explorar a mente, e o caminhar percorre as duas topografias” (Solnit 2016: 34).

Os títulos desta série de vídeos performáticos ligam-se a teses e postulados científicos que marcaram uma viragem significativa na concepção do mundo. Inspirados em Copérnico, Galileu, Einstein, Newton, Darwin e outros, estes sugerem que a observação do mundo natural e a sua modelagem como conhecimento geral dão-se nesse tempo alongado, desacelerado, numa íntima relação entre homem e espaço. Ela acontece na esfera da errância e da repetição.

 “A new determination of effective dimensions of moving rigid bodies and their approximate integration with dislocated point masses”; “Essays for measuring the range of a body in space comparing to stones”; “On the Revolutions of the Terrestrial Bodies and the Geometrical Projections between residual corpses”, e “Attempts establish a spatially continuous surface within a bounded territory” revela-se como uma coreografia de gestos mínimos de mensuração entre corpo e mundo. Junto aos Cromeleques e menires do Alentejo ou na Citânia de Sanfins, pedras são apresentadas como duplos encarnados.

Em An Amalgama Rehearsal_Fundamental principle of dynamics between transitional bodies at opposite states_Condition A e B, meu corpo funde-se com a pedra num vaivém que mescla a natureza das duas peles. No diálogo ficcionado entre as duas superfícies – a da carne e a lítica – repousa a trajetória de nossa aventura como Humanidade. Parábolas para serem lidas através dos tempos.

12. Habitar o útero da terra

Concebida como uma instalação que emula a experiência sensorial oferecida pela Pedra Formosa da Citânia de Sanfins, a obra Útero repousa no final do corredor do Museu Municipal Abade Pedrosa como um convite ao transcendente, uma passagem para outros mundos. Uma membrana que conecta o além do visível.

No filme A Caverna dos Sonhos Esquecidos, o realizador Werner Herzog entra na Caverna de Chauvet-Pont d’Arc, no sul da França, onde um conjunto de pinturas rupestres foi descoberto em 1994. Jean Clottes, um dos primeiros arqueólogos a visitar a caverna, afirma no filme:

“Povos tradicionais e, acho que os povos do Paleolítico, tinham muito provavelmente dois conceitos, que alteraram nossa visão do mundo. São os conceitos de fluidez e permeabilidade. A fluidez significa que as categorias que temos - homem, mulher, cavalo, árvore, etc. - podem mudar. Uma árvore pode falar, um homem pode ser transformado num animal. E o inverso, dadas certas circunstâncias. O conceito de permeabilidade é de que não há barreiras entre o nosso mundo e o dos espíritos. Uma parede pode falar connosco. Ou ela pode aceitar-nos ou rejeitar. […] Se reunirmos esses dois conceitos, entenderemos o quão diferente era a vida desses povos da nossa.”(Clottes, in Cave of Forgotten Dreams, Werner Herzog, 2010) (Chatwin 2008: 27)

Bem mais recente do que a Caverna de Chauvet Pont d’Arc, a ocupação da Citânia de Sanfins é estimada entre os séculos II a.C. e I d.C. Ainda assim, o trânsito entre as realidades visíveis e invisíveis, o atravessamento entre as forças físicas e transcendentais que regiam a vida, era indissociável da relação daquela sociedade com o mundo ao seu redor. Prova disto é que durante a Idade do Ferro, a entrada da câmara de transpiração era feita de forma a ter as costas voltadas para o chão, onde se escorregava para dentro do recinto. Ao sair, arrastava-se da mesma maneira para o lado de fora, lembrando o nascimento de um novo ser. A relação tecida com o mundo espiritual na forma de uma renovação do ser era tão teatral quanto simbólica, manifestada na imagem de uma pedra a parir um homem. Novamente carne e pedra em profunda conexão.

A frotagem (decalque) realizada sobre lâminas de tyvek (material feito de polietileno e extremamente resistente), do ornamento da entrada da câmara cria uma superfície de contacto entre as realidades distantes em mais de 2.000 anos. Uma pele que toca a memória daquelas comunidades castrejas ao mesmo tempo que reflete a sua ideia de ascensão e trânsito e purificação.

Numa outra obra, realizada em 2024 para a exposição Errante, na Galeria Vermelho, em São Paulo, utilizo a mesma técnica de confeção desta obra para fazer o decalque da Anta da Arca por inteiro. Acredita-se que o dólmen, localizado em Oliveira de Frades, no distrito de Viseu, tenha sido construído no Calcolítico tardio. Possui uma câmara poligonal irregular composta por sete esteios (blocos verticais) e uma massiva cobertura de aproximadamente quatro metros de diâmetro.

A proposta da obra 1:1 (Dolmen) era realizar o encontro entre duas membranas, numa prova de contacto e não uma fotografia. A técnica da frotagem permite realizar essa imagem sempre na proporção real daquilo que é retratado, mas de forma a interpretar os volumes, os relevos e a textura do material reproduzido. É como conhecer o mundo através do tato, que somente após sua captura em uma nova superfície torna-se visível.

Realizada sobre todas as oito pedras que compõem o monumento, pela parte externa de sua composição, a proposta desta obra reside na relação de escala com os elementos que constituem nossa paisagem mais próxima e cotidiana. Seria possível imaginar uma “planta baixa” dessa estrutura, tal qual as apresentações em catálogos de apartamentos à venda em novos empreendimentos? Imagens às quais estamos diariamente expostos?

Após três dias intensos de trabalho sobre o dólmen, esfregando lápis de cera preto sobre a película branca e plástica do tyvek, tenho os dedos em carne viva e o corpo debilitado. Fustigado pelo calor, pelo intenso sol de junho, pendurado em escadotes e lutando contra o vento que insistia em mover a superfície do decalque, o esforço realizado cobrou o seu preço e me posicionou brevemente no lugar daqueles que ali levantaram aquelas pedras.

Um segundo espanto é gerado quando, nas paredes brancas da galeria, as lâminas são abertas e posicionadas como estavam originalmente, mas agora, voltadas para o lado de dentro. Uma inversão de vetores, atravessamentos entre o interno e o externo, trânsitos iniciados no Calcolítico e que continuam a reverberar cinco, seis milênios depois. O espanto gerado pela escala das edificações megalíticas, agora apresentada dentro de uma arquitetura contemporânea, coloca em questão o alcance de nossa  interferência, transformação e posicionamento no mundo.

13. Sair para nunca mais voltar

Em março de 2022, as areias do Sahara invadiam a Península Ibérica e transformavam a experiência cotidiana em completa imersão cromática em tons quentes. Um mundo subitamente habitado por partículas que tinham percorrido muitos quilómetros, voando como aves migratórias que não precisam pousar.

Fiquei a imaginar os barcos de imigrantes que atravessavam o Mediterrâneo vindos da mesma origem que aquelas areias. Todos que ansiavam esperançosamente um lugar para um recomeço, uma deposição, uma sedimentação da vida, partícula por partícula. Viajante dos 1.200km que separam o ponto A do ponto B, uma vez nómada, agora depositada, estabelecida, assim se constrói a obra Ex-Patria, na atribuição dos significados de corpos migrantes em busca de um novo sítio, na comparação com a minha própria história de desterro, filho adotado de um outro país, desenraizado, mas ainda assim, acolhido.

Nesta obra, tão enigmática quanto subtil, vejo uma síntese dessa aventura a que chamamos vida. Nossa história de descoberta inicia-se quando damos nossos primeiros passos, um pé à frente do outro, num titubeante e impreciso movimento, mas que nos define como espécie e deixa nossas mãos livres para modelar a paisagem e preenchê-la com os símbolos que nos trazem consolo e conforto. Foi esse desenraizamento que nos levou a lugares impensados, por conveniência, por necessidade, mas também à revelia de nossa vontade, forçados e deslocados, muitas vezes escravizados.

Derivas, errâncias, traslados. Viagens, jornadas, peregrinações. E assim continuamos a existir, numa jornada entre o que fomos e o que queremos ser.

Bio:

1976, São José do Rio Preto, Brasil.

Possui licenciatura em Educação Artística (1999) e Mestrado em Artes (2006) pela UNICAMP, Brasil. Atualmente vive e trabalha em Coimbra, onde desenvolve sua investigação de Doutoramento em Arte Contemporânea no Colégio das Artes da Universidade de Coimbra. É bolseiro da FCT com o projeto “Ambulatio: Ensaios Visuais para uma prática errante”.

Marcelo Moscheta é um artista visual e pesquisador. Sua investigação tem como objetivo as relações primordiais do homem com o meio ambiente, sobre como as intervenções humanas surgem a partir de errâncias e de caminhadas. Heterocronias, deslocamento, território, paisagem e memória são os seus principais interesses.

Mais recentemente tem focado suas ações em fronteiras culturais nascidas sobre territórios antigos, a ocupação megalítica na península ibérica, o conhecimento do artesanato vernacular e a forma como a condição nómada e migrante da humanidade moldou a paisagem habitada.

Recebeu vários prêmios e bolsas de pesquisa, incluindo The Pollock-Krasner Foundation Grant (2017), The Drawing Center Open Sessions Program (2015), Bolsa Estímulo FUNARTE (2014), Prêmio de Fotografia Marc Ferrez (2012) e o I Prêmio Pipa (2010). Em 2013, participou da publicação Vitamin D2, Phaidon Publishing House, uma antologia do desenho contemporâneo. Em Portugal, foi finalista do Sovereign Portuguese Art Prize em 2025 e 2024.

O artista desenvolve uma prática de investigação fortemente ligada à residências artísticas como forma de aproximação íntima com novos territórios e paisagens. Entre elas destaca-se a Associação Pó de Vir a Ser em Évora (2025) e os Encontros de Primavera, em Trás-os-Montes (2018). Em 2016 esteve no Flora ars+natura na Colombia e no Labverde, na Floresta Amazônica. Em 2014, esteve em residência no Canadá dá para para a Vancouver Biennale e no Uruguai para 2a Bienal de Montevideo. Em 2011 participa da Plataforma Atacama e The Arctic Circle, no Polo Norte.

Notas:

^[1] Carlos Drummond de Andrade, Lição de Coisas (São Paulo: Companhia das Letras, 1987).

^[2] Filme de 2003, dirigido por Lars von Trier.